Barbara Hepworth
L’ancrage à Saint-Ives : fusion avec le paysage
Pour comprendre l’œuvre de Barbara Hepworth, il faut aller chez elle à Saint-Ives-en-Cornouailles, car certaines qualités de sa sculpture y paraissent refléter le paysage même. Le petit port, enfoncé dans la baie que les langues côtières protègent contre l’océan, ne livre-t-il pas le secret de ces formes qui s’entrepénètrent, principe essentiel de ses compositions ? Et quand, chez elle, vous quittez l’atmosphère intime et la pénombre du foyer pour la lumière éclatante du jardin avec sa vue lointaine sur la mer, ne ressentez-vous pas la sensation qu’elle éprouve en taillant les blocs massifs de pierre et de bois pour y percer des issues ? Depuis qu’elle s’est retirée, au début de la guerre, avec ses triplés alors tout jeunes, dans ce pays « fin de terre », elle y est restée définitivement, trouvant le climat et l’ambiance propices à son travail, la solitude et la tranquillité dont elle a besoin pour le poursuivre dans une lente et consciente progression d’une étape à l’autre.
La révélation de la taille directe et les débuts
Sa décision de devenir sculpteur fut prise dès l’âge de $16\text{ ans}$, au cours de sa première année d’études à l’Ecole des Beaux-Arts de Leeds dans le comté de York, dont elle est originaire. Elle y rencontrait Henry Moore, de cinq ans son aîné, et avec qui elle entrait dans la classe de sculpture au Collège Royal de Londres, pour lequel elle avait obtenu une bourse, suivie d’une autre pour une année scolaire à l’étranger qui l’amenait en Italie. À Rome, par hasard, elle fit la connaissance du sculpteur Ardini, spécialisé dans la taille de la pierre, et cette rencontre fut décisive pour elle, lui révélant que, dans ce procédé et non dans le modelage appris auparavant, elle devrait trouver son moyen d’expression par excellence. C’est la fascination que la pierre et le bois exercent sur elle, qui explique ce choix, auquel elle est restée fidèle jusqu’à ces dernières années.
En effet, elle a suivi son chemin sans professeur, cherchant seule à clarifier ses buts artistiques, et s’adressant à la matière même pour en recevoir les inspirations. Elle a commencé par imposer à ses figures la forme du bloc ou du tronc d’où elles étaient taillées, les dotant ainsi de la monumentalité propre à l’art archaïque, égyptien ou grec. Mais bientôt, la rigidité formelle s’assouplit, les volumes semblent remués par des forces intérieures qui soulèvent les surfaces. Les figures allongées évoquent des formations géologiques où les contours se dissimulent, alors que des profils de visages, incisés en lignes graphiques, circonscrivent la signification humaine.
L’effervescence londonienne et la première sculpture trouée
Le parallélisme de ces recherches avec celles de Henry Moore est évident et s’explique par leur proche voisinage à Londres, où tous les deux étaient installés, à partir de $1926$ environ, ainsi que Ben Nicholson. C’est lui qui raconte : « Il y avait un va-et-vient constant d’un atelier à l’autre dans ces années fertiles après 1930, et si l’un avait fait une découverte, l’autre était poussé à en explorer les possibilités immédiatement après lui. » À Barbara Hepworth revient d’avoir créé, en 1931, la première sculpture trouée, perçant la pierre pour vaincre la dureté et la transformer en corps vivant à l’aide de l’espace qui la pénètre.
L’échange de vues qui animait la communauté des artistes vivant dans le même coin villageois de Hampstead, traversé de ruelles et de jardins — et qui a laissé un souvenir charmant chez tous ceux qui l’ont connu — a beaucoup aidé Barbara Hepworth à découvrir le langage artistique spécifique de son temps. Tout d’abord, la peinture de Ben Nicholson, son mari, plaçant les objets dans une perspective arbitraire et les colorant à sa guise, lui a ouvert les yeux sur la liberté de l’artiste d’établir des rapports nouveaux entre formes et couleurs, volumes et espace.
En 1932, elle allait avec lui à Paris rendre visite à Brancusi, Arp, Picasso, et chacun l’impressionnait à sa manière. Mais c’est la sculpture pure et élémentaire de Brancusi qui a le plus visiblement marqué son évolution future. L’écho de ce qui se passait à Paris a électrisé en Angleterre nombre de jeunes artistes, décidés à réveiller l’art anglais de sa tradition somnolente. Ils ont formé, en 1935, le groupe « Unit One », où les tendances surréalistes et constructivistes se confrontaient. Celles-ci se trouvaient renforcées considérablement par l’arrivée à Londres des émigrés de l’Allemagne, peintres, sculpteurs et architectes, dont Gabo, Gropius, Moholy-Nagy, Breuer. Sur l’initiative de Gabo, Nicholson, Barbara et leurs amis, un livre « Circle » fut édité, dans lequel les divers collaborateurs acclamaient l’art abstrait comme langage universel de notre siècle. Mondrian, venu en Angleterre en 1938, rejoignait le groupe et contribuait de toute son autorité à ancrer l’idée d’un art nouveau, moyen de communication international. Il est resté deux ans et est allé voir les Nicholson à Saint-Ives avant son départ pour les États-Unis.
